Miasta smutku

Azjatyckie miasta od dawna uważane są za metropolie przyszłości. Jednak pomimo ciągłego postępu ekonomicznego i technologicznego, na przestrzeni trzech ostatnich dekad w filmach wielu twórców są także metropoliami smutku i wyobcowania.

Połowa lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku dla kina azjatyckiego stanowiła wyjątkowo ważny okres. To wtedy właśnie dokonały się przełomy, które pozwoliły łączyć wielkie kino nie tylko z dotychczas nieprzerwanie panującą Japonią, lecz także z krajami jak Tajwan oraz Chiny. Jednym z najważniejszych podejmowanych tematów przez ówczesne pokolenie twórców, był obraz gwałtownie rozwijających się metropolii, w których nowoczesność i komercja w szybkim tempie poszerzały dezintegrację społecznych więzi i powiększały zanik tradycyjnych wartości. Niespełnione romanse w hiperkinetycznych filmach Wong Kar-Waia, alienacja i atomizacja w minimalistycznych dramatach Tsai Ming-Lianga, czy dołujący zastój pokoleniowych obrazów Jia Zhangke składają się dziś na wielką opowieść o życiu w miastach - od Hong Kongu poprzez Tajpej po Szanghaj. Widzimy w nich mieszkańców oślepionych morzem neonów, wyalienowanych w tłumie, stale poszukujących miłości z nadzieją, że ich fortuna się odmieni. Metropolia, sama w sobie będąca charakterem, przyjmowała w tym kontekście rolę atrakcyjnego złudzenia, które z jednej strony nękało, a z drugiej przyciągało swoje młode i bezbronne ofiary - cierpiące na nieuleczalną samotność.

Tajpej - stolica alienacji i dezorganizacji

Jeden z trzech najsłynniejszych przedstawicieli tajwańskiej nowej fali, Edward Yang, był pierwszym wielkim twórcą azjatyckim, którego interesował problem egzystencji we współczesnej aglomeracji. Zainspirowany kinem Michelangelo Antonioniego, Yang posługiwał się podobnym językiem filmowym, portretując swoich wyobcowanych bohaterów z dystansu, często kadrując ich w oknach jako refleksje. Najpełniej potwierdzały to dwa wczesne tytuły z drugiej połowy lat osiemdziesiątych, „Historia z Tajpej” i „Terroryści”, odznaczające się nastrojem emocjonalnego ucisku, zagmatwanymi fabułami i zimnymi, szklistymi powierzchniami modernizującego się miasta. Yang w chłodny i bezlitosny sposób zobrazował w nich „wartości” składające się na charakterystykę miejskiej egzystencji: ułudę, moralnie wątpliwą pogoń za karierą, zapatrzenie w zachodnie wzorce, samotność w związku, zdrady i znudzenie młodzieży.

Po nakręceniu swojego opus magnum, historycznego dramatu „Chłopiec z ulicy Guling”, twórczość Yanga w kolejnej dekadzie stała się bardziej kosmopolityczna, a Tajpej w jego wydaniu przeobraził się w prawdziwą, globalną wioskę. Najgłośniejszym filmem w karierze reżysera był „I raz i dwa” z 2000 roku. W portrecie licznej, wielopokoleniowej rodziny z Tajpej wyczuwało się łagodność i empatię kina humanistycznego spod znaku japońskiego mistrza Yasujiro Ozu. Zaczynając od ślubu, a kończąc pogrzebem, Yang na przykładzie jednej rodziny i powiązanych z nią ludzi, ukazał smutny i nieuchronny cykl pokoleniowy. Przypominając wielką panoramę Roberta Altmana, „Na skróty”, reżyser w jednym obrazie skupił cały mikrokosmos doświadczeń ludzkich. Wzrastającą melancholię i emocjonalne zawirowania swoich bohaterów przeciwstawił czystej, bogatej architekturze, łudząco przypominającej zachodnie standardy - eleganckie hotele, restauracje i mieszkania. Tajpej, de facto miasto sugestywnie anonimowych miejsc publicznych, posłużył reżyserowi jako uniwersalna metafora miejskiej dezorganizacji, cichej rozpaczy i cierpienia w dobie ekonomicznego rozwoju.

Hou Hsiao-Hsien, jeden z najbardziej celebrowanych azjatyckich reżyserów ostatnich dekad, swoją renomę zawdzięcza przede wszystkim epickim, złożonym narracyjnie dramatom historycznym, odwołującym się do burzliwej historii Tajwanu. Stąd jego współczesne filmy traktowane są jako anomalie, chwilowe przestoje przed bardziej skomplikowanymi projektami. Przy bliższym zapoznaniu można jednak dojść do wniosku, że wcale nie odstają od portretów jego rówieśnika, Edwarda Yanga. W nastoletnim romansie „Lianlian fengchen” (1986) reżyser z niezwykłą empatią i skromnością ukazał los młodej pary, która zamieszkuje w Tajpej, podejmując się różnych prac, by zebrać na własny ślub. W typowej dla siebie manierze, poprzez ascetyczne kompozycje i statyczne kadry, Hsien cierpliwie obserwował z daleka, jak to, co miało być pewne, kończy się nagle i bez żadnego ostrzeżenia.

W rok późniejszym „Niluohe nuer” gwiazda pop Yang Lin grała młodą kobietę, starającą się nie dopuścić do rozpadu rodziny z powodu narastającego konfliktu między ojcem a synem. W długich ujęciach i eliptycznej narracji Hsien wnikliwym okiem spoglądał na istotny moment w tajwańskiej kulturze, w którym młodzi zaczynali kształtować się jako odrębny element społeczności. Znowu, ich egzystencja charakteryzowała się walką z wszechogarniającą nudą, wkraczaniem w ślepy zaułek, jeśli chodzi o przyszłość i karierę zawodową, dlatego zazwyczaj wybierali życie na krawędzi. Brat głównej bohaterki parał się gangsteryzmem, bo na nic innego nie było go stać. Słusznie wskazywano, że obraz pozbawionej zasad moralnych, tajpejskiej młodzieży lat osiemdziesiątych mógł przypominać paryskie portrety Jean-Luc Godarda z jego najproduktywniejszej dekady.

Intensywnie nastrojowe „Millennium Mambo” (2001) radykalnie różniło się od poprzednich dokonań Hsiena, bo wydawało się asymilować stylistykę Wong Kar-Waia. Dobitnie potwierdzało to otwierające ujęcie z wózka, goniące za młodą, piękną kobietą, która idzie pod zakrytym, fluoroscencyjnym mostem, sporadycznie spoglądając za siebie i nonszalancko paląc papierosa. Pojawiła się tutaj charakterystyczna dla Wonga, nokturnowa poezja: lekko zwolnione tempo i zrezygnowana narracja z offu. Dlatego wyprawa reżysera przez nocne życie Tajpej, z odległą pulsacją muzyki elektronicznej i neonową glazurą zdjęć, do dziś silnie oddziałuje na zmysły. Tematem filmu była z kolei inercja. Beztroska Vicky swobodnie dryfuje z klubu do klubu, każdego dnia czekając aż nastąpi noc, by za sprawą muzyki techno i pigułek oderwać się od duszącego związku z chorobliwie zazdrosnym chłopakiem. Kamera, żywsza i bardziej nerwowa niż wcześniej w filmach reżysera, przedstawiała świat Vicky jako pusty i klaustrofobiczny, nieodłącznie skąpany w świetle neonów i chaosie.

Podobny efekt starał się uzyskać Hsien cztery lata później w swojej summie atystycznej, filmie „Trzy miłości”. W ostatnim segmencie przedstawiał współczesny Tajpej pogrążony w świecie mediów, biseksualnych związków, wiadomości tekstowych i entropii. Stalowe, dezorientujące przestrzenie tylko intensyfikowały niepokój i niemoc, jakie dotykały młodą parę kochanków. Kończąca sekwencja jazdy na motocyklu, sfotografowana w jednym, długim ujęciu, była piękną przenośnią zmierzania do nikąd, również bezcelowego jak egzystencja protagonistów.

Trzeci z panteonu kina tajwańskiego, Tsai Ming-Liang, był nie tylko największym z nich miejskim poetą alienacji i samotności, ale też najbardziej opętanym zagadnieniem cielesności. Swoje filmy zawsze osadzał w teraźniejszości, przedstawiając mieszkańców błądzących samotnie po labiryncie metropolii. Statyczne kadry i powolna narracja wyodrębniały puste obrzeża, architektoniczne ruiny przekształcające się w miejsca erotycznych spotkań i uniesień. Pełnometrażowy debiut Tsaia, „Buntownicy neonowego boga” (1992), dosyć jeszcze konwencjonalny w sposobie opowiadania, zawierał cały zbiór obsesji, jakie drążyły jego kolejne filmy: samotność, tłumione libido, desperackie pragnienie drugiego człowieka, nuklearna rodzina w stanie rozpadu, symbolicznie wylewająca się zewsząd woda. Szokująco konfrontacyjna „Rzeka”, quasi-apokaliptyczna fantazja „Dziury”, lub niemal pornograficzna „Kapryśna chmura”, będą właśnie późniejszymi, minimalistycznymi wariacjami powyższych wątków.

Najbardziej koronnym przykładem studium miejskiej alienacji i samotności pozostaje drugi obraz reżysera, „Niech żyje miłość” (1994). Puste, oczekujące na sprzedaż mieszkanie funkcjonuje w filmie jako symbolika kondycji emocjonalnej trojga głównych bohaterów. Już tutaj Tsai objawiał się mistrzem prostych sytuacji, doskonale obrazujących tęsknotę za ciepłem drugiego człowieka: mężczyzna i kobieta siedzą obok siebie w głośnej restauracji, celowo unikając kontaktu wzrokowego, mimo iż czują na sobie spojrzenia drugiej osoby. Nikt nie podejmuje żadnego kroku, nie ma odwagi by się odezwać, ale wyczuwa się między nimi ogromne napięcie oczekiwania, które rozładuje się ostatecznie w łóżku. Pośród sterylnych, nowoczesnych wieżowców i eleganckich sklepów, obcy mężczyzna śledzi nieznajomą z nadzieją, że dziś w nocy nie będzie spał sam, a w międzyczasie inny mężczyzna w nieumeblowanym mieszkaniu podcina sobie żyły. Nawet po zaspokojeniu seksualnego pragnienia, bohaterzy odczuwają samotność. Stąd każdy kadr w filmie jest nią wypisany. Obraz zamyka się niezapomnianą, tak absurdalnie przedłużoną sceną porannego płaczu, aż zaczyna sprawiać wrażenie wiecznej. 

Stylowy Hong Kong

Największym fetyszystą, intymistą i sensualistą pośród wybitnych postaci współczesnego kina azjatyckiego jest zdecydowanie Wong Kar-Wai. Od początku swojej kariery, podobnie do Ming-Lianga, przejawiał obsesję na punkcie konkretnych tematów: utraty, tęsknoty, żalu i pamięci. Trzy filmy z lat dziewięćdziesiątych, które nakręcił w krótkim odstępie czasu, należą do najpełniejszych eksploracji samotności i melancholii miejskiego życia, na dodatek oszałamiających widza wizualną urodą zdjęć. W nokturnach „Chungking Express” i „Upadłe anioły” już samym doborem lokacji (opuszczone metro, puste i ciasne pomieszczenia, tunele, stadion) Wong dobitnie podkreślał samotność swoich atrakcyjnych, dwudziestokilkuletnich bohaterów. Dialog w jego filmach był często zbędny, bo reżyser wymyślił idealny skrót do wyrażania zawodu miłosnego i alienacji: zadumany narrator, smugi neonów i szalejący monsun. Umiejętność komunikacji w tych filmach wydawała się zupełnie tracić na ważności - nawet jeśli bohaterzy ze sobą rozmawiali, to nie dość, że nie potrafili odnaleźć wspólnego klucza w rozmowie, to zazwyczaj milczeli. Komunikacja odbywała się w sposób niebezpośredni, ale niezwykle oryginalny i uniwersalny - za pomocą popowych piosenek. W swoim być może najlepszym filmie, „Happy Together” (1997), Wong przenosząc gejowską parę kochanków do Argentyny, uczynił Buenos Aires tak samo stylowym i zarazem opuszczonym jak Hong Kong. Ekranowa samotność i tęsknota za miłością rzadko bywała tak zmysłowa i nęcąca.

Różne oblicza Chin

Chińskie kino w latach dziewięćdziesiątych, za sprawą pełnych rozmachu dramatów historycznych jak „Żegnaj, moja konkubino” zaczynało zdobywać spory rozgłos na świecie. Jednak równolegle do tych filmów, objawiła się grupa niezależnych autorów, którzy bez wsparcia finansowego kręcili tanim kosztem filmy portretujące współczesne miejskie życie, skupiając się na jednostkach dotkniętych społecznymi napięciami i zdezorientowanych przemianą chińskiej gospodarki. Na uwagę zasługuje przede wszystkim dwóch autorów, Lou Ye i Jia Zhangke.  W „Suzhou” (2000) Ye przedstawił Szanghaj jako miasto w okresie przejściowym. W pierwszych ujęciach filmu widzimy ruiny domów, by zaraz otrzymać kontrapunkt tego obrazu – nowoczesny wieżowiec. Monolog narratora wyjaśnia, że Szanghaj jest miastem samotności - ludzie popełniają samobójstwo, skacząc do rzeki, bo cierpią z powodu niespełnienia. Film ma gorący i nerwowy montaż, złożony w większości z subiektywnych ujęć kręconych z ręki, a w sferze wizualnej przesiąknięty jest przygaszoną, neonową kolorystyką. W tych elementach, Lou Ye okazał się zdolnym adeptem kosmopolitycznego stylu Wong Kar-Waia. Jego kamera wydaje się momentami być wszędzie, ukazując chaotyczne życie mieszkańców Szanghaju, wciąż się gdzieś spieszących; filmuje kłótnie młodej pary, uliczny ruch, zagląda do spelunek, a przede wszystkim zawsze jest bardzo blisko bohaterów, śledzi ich każde poczynania. Film stanowi również hołd dla „Zawrotu głowy” Alfreda Hitchcocka, bo wykorzystywany jest tutaj podobny motyw postrzegania kobiety jako obiektu obsesji i pożądania.

Gdy Ye przemycał sporą dozę romantyzmu do brudnej architektury miasta, Jia Zhangke porzucał historie osadzone w regionalizmie swoich pierwszych filmów, by przedstawić w „Świecie” (2005) postmodernistyczny cud architektury - wielki tematyczny park, zachęcający swoich obywateli sloganem: „Zobacz świat bez opuszczania Pekinu”. Położony na przedmieściach Pekinu, złożony z setki replik atrakcji turystycznych ze wszystkich kontynentów, okazywał się dla pracujących w nim ludzi miejscem bez wyjścia – przerażająca swoją sztucznością zamknięta strefa, otoczona wężowato krążącą koleją i opuszczonymi autostradami. Na tym przygniatającym tle, Jia umieścił parę kochanków, która żyjąc wśród imitacji, z bolesną świadomością musiała się pogodzić z faktem, że zamknęły się dla nich opcje na lepsze życie, i pozostaje im jedynie zmagać się z powoli niszczącą ich pustką. Pekiński Park Świata, wielka globalna pigułka - w tym kontekście stawała się równie alienująca, jak modernizujące się na wielką skalę Chiny.

Zanik miejskich opowieści?

Jeszcze do połowy pierwszej dekady XXI wieku panoramiczne portrety azjatyckich metropolii stanowiły wielką siłę narracyjną. Choć kinematografia Korei Południowej nie zwalnia ani na chwilę, zaś kraje jak Malezja powoli, ale widocznie wkraczają na ekrany światowych kin, to trudno nie odnieść wrażenia, że występuje zauważalny deficyt, jeśli chodzi o przejmujące kroniki miejskiej codzienności. Niemal każda nowa pozycja, żeby wymienić „Dmuchaną lalę” Hirokazu Koreedy i „Honey pupu” Hung-I Chena, w porównaniu z wymienionymi wcześniej pozycjami wypada nijako, zazwyczaj niebezpiecznie skręcając albo w banalny melodramat, programowo głęboki i smutny, albo nużący oniryzm, pozbawiony emocji i liryki. Nawet sami wielcy autorzy sprzed lat w pewnym momencie odcięli się od ukazywania miejskiego zgiełku, chaosu i społecznego rozłączenia. Wong Kar-Wai najszybciej porzucił współczesność, oddając się Proustowskim wspomnieniom Hong Kongu z czasów dzieciństwa, a gdy do niej powrócił, to akcję osadził w Ameryce. Tsai Ming-Liang i Hou Hsiao-Hsien nakręcili swoje ostatnie filmy w Paryżu, i póki co milczą, a Jia Zhangke brnie co raz mocniej w dokumentalną formę. Jedynie garstka filmów z ostatnich lat, w tym „Noce wiosennego upojenia” Lou Ye i obrazy Koreańczyka Hong Sang-soo interesująco podejmowały problemy egzystencji w takich miastach jak Nankin czy Seul.

Czy można mówić w takim razie o kryzysie? Być może kryzys to za duże słowo, bo w każdej chwili może się pojawić film mądrze i prawdziwie mówiący coś o współczesności, ale póki co boom na portrety miejskiej inercji, samotności i rozproszenia zdaje się ustępować efektownym i krwawym fabułom kina gatunkowego. Mam świadomość, że oprócz opisanych przeze mnie twórców i tytułów, znajdzie się jeszcze wiele więcej przykładów o podobnym temacie. Pomijając jednak Kar-Waia, i może Ming-Lianga, reszta wydaje się niemal nieznana w naszym kraju. A zdecydowanie warto się zagłębić w ich twórczość, bo nawet z perspektywy wielu lat, da się dostrzec, że ich wizje nie straciły wiele na aktualności i wciąż potrafią poruszyć struny emocjonalne widza. I patrząc z tej perspektywy, to prawdopodobnie oni byli pierwsi w zdiagnozowaniu specyficznych chorób miejskich, które rozwinęły się na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat.