Maratońskie kino

Doskonale znana jest historia Filippidesa, ateńskiego posłańca, który według legend miał po wygranej bitwie pobiec z Maratonu do Aten, aby obwieścić zwycięstwo i poinformować Ateńczyków, że płynie ku nim flota perska. Po przekazaniu wiadomości umarł z powodu wycieńczenia. Wyczyn Filippidesa zainspirował ponad sto lat temu do utworzenia konkurencji biegu maratońskiego na letnich igrzyskach olimpijskich. Nawiązuje do tego wydarzenia nie bez powodu, bo trudno nie mówić o wręcz maratońskim wysiłku intelektualnym i teście wytrwałości, gdy przyzwyczajony do zazwyczaj góra dwugodzinnych propozycji widz nagle podejmuje dzieło przekraczające cztery godziny. Jakkolwiek moje porównanie nie brzmi, niejedna osoba, która natrafiając na filmy rodzaju „Shoah”, „Szatańskie tango” czy „Hitler, film z Niemiec”, mogłaby uznać, że tego typu kino zarezerwowane jest dla masochistów. Nawet jeśli jest w tym trochę prawdy, to można zadać kilka zasadniczych pytań – czy ekstremalna długość filmu zmienia doświadczanie filmu w coś zdecydowanie bogatszego, w stan przypominający trans? Czy dzięki ekstremalnej długości film może się zbliżyć do wielkiej literatury na ekranie?

Odpowiedź na to pierwsze pytanie nie jest łatwa, bo wielkie arcydzieła kinematografii, jak „Zawrót głowy” Hitchcocka, „Reguły gry” Renoira czy „Spragnieni miłości” Kar-Waia potrafią w 120 min. świetnie opowiedzieć historię, bez ani jednej minuty straconej. Tylko czy nie jest to jedynie doskonała, chwilowa forma eskapizmu? Nie raz miało się wrażenie, że film naprawdę dobry mógłby trwać dłużej. Jacques Rivette, wybitny przedstawiciel nowej fali francuskiej stwierdził kiedyś, że krótkie filmy stanowią formę uniku, pozwalającego widzowi wejść i wyjść w łatwy sposób, bez zobowiązania i poświęcenia. W jego przekonaniu, im bardziej musimy się angażować, tym większą korzyść możemy z tego wynieść. Na samą myśl drogi, jaką musimy przebyć, by skończyć siedmiogodzinne „Szatańskie tango” Bela Tarra, może się zakręcić w głowie. Gdy jednak widz przyzwyczai się do niezwykle długich ujęć (trwających po dziesięć minut) i zacznie chłonąć ponure piękno czarno-białych zdjęć zatopionej w błocie węgierskiej wioski, na której aż nazbyt widać piętno komunistycznej ideologii gospodarczej, to efekt jest piorunujący i hipnotyzujący. Nieważne jest wtedy czy minęła trzecia lub piąta godzina. 

Długa literatura

W przypadku drugiego pytania, dotyczącego literatury a kina, odpowiedź jest łatwiejsza. W światowej, a w szczególności europejskiej literaturze, znane są dzieła o niezwykłej obszerności, których czytanie wymaga nie tylko poświęcenia mnóstwa czasu, ale też ogromnego skupienia ze strony czytelnika. Siedmiotomowe opus magnum Marcela Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu”, czterotomowy „Człowiek bez właściwości” Roberta Musila, około tysiąc stronicowy „Ulisses” Jamesa Joyce’a są od początku swojego wydania uznawane za kanon literatury. Trzeba dodać, że kanon, który jest trudny w odbiorze, w którym autorzy świadomie zrezygnowali z konwencjonalnych metod opowiadania historii na rzecz strumienia świadomości, rozbudowanych reminiscencji czy "dyskursywnego eseizmu". Skończenie książki takich rozmiarów może sprawiać wrażenie jakbyśmy się właśnie wspięli na Mount Everest. Jeżeli nasze zaangażowanie w trakcie czytania było silne, to nieodzowne uczucie znużenia, jakie czasem towarzyszy „niekończącym się” lekturom finalnie zlewa się w całokształt i stanowi integralną część doświadczenia, w tym wypadku o wiele bogatszego, aniżeli w przypadku krótszej formy. „Szatańskie tango” może być jednym z przykładów działania tej zasady podczas seansu filmowego. 

Szaleni Francuzi 

Jak słusznie zauważył krytyk filmowy Michael Atkinson, ekstremalna długość daje filmowi pewną strukturę życia, stany, które przeplatają się przez cały czas jego trwania – może to być empatia, rozproszenie, objawienie, znudzenie, przewidywanie, niejasność. Doświadczanie filmu gromadzi się z godzinami, więc możemy po czasie uznać go jako rzeczywistą udrękę, która wcale nie musi dobiec końca. Najlepszym potwierdzeniem tego jest twórczość wspomnianego wcześniej Jacquesa Rivette’a, reżysera lubującego się w maratońskim kinie (warto wspomnieć, że z pierwszych pięciu filmów, jakie nakręcił ów reżyser, trzy przekraczały czas czterech godzin!). 

Jego najdłuższym filmem w karierze i najtrudniejszym w odbiorze jest bez wątpienia legendarny „Out 1” z 1971 roku, przez wiele lat nazywany świętym Graalem francuskiego kina i filmowym ekwiwalentem czytania Prousta. Do czasu ostatnich lat, ten ponad dwunastogodzinny (!) film był znany zaledwie garstce osób, ale co raz częstsze pokazy na festiwalach pozwoliły odrzeć jego mityczny status i skonfrontować się z przesadzoną opinią wybitnego krytyka Jonathana Rosenbauma, który uważa, że jest to jeden z najwybitniejszych obrazów w historii. Złożony z wielu wątków prowadzonych jednocześnie, „Out 1” opowiada historię dwóch grup teatralnych ćwiczących sztuki Ajschylosa i dwojga oszustów, którzy osobno prowadzą dochodzenie w sprawie tajemniczego bractwa trzynastu, rzekomo działającego w tajemnicy od lat w Paryżu. Temat zaczerpnięty z "Historii Trzynastu" Balzaca tworzy niewidzialną intrygę, która na przemian jest ukazywana z ciągnącymi się praktycznie bez końca próbami awangardowych grup. Reportażowy styl przedstawiania tych prób jest prawdziwym testem wytrzymałości dla widza – potrafią się one ciągnąć nawet po ponad pół godziny, doprowadzając do niesłychanego znużenia. Dużo ciekawsze i stymulujące są wątki bohaterów próbujących odkryć domniemane tajne bractwo. Film jest wyjątkowo niejednoznaczny i przez swoją fragmentaryczną fabułę nie ułatwia podążania za akcją. Ale znowu jego długość potężnie działa na odbiór. Podstawą jest przebrnięcie przez pierwsze 90 minut, potem „Out 1” zaczyna okupować i kontrolować świadomość jak potężny halucynogen, mówiąc słowami Atkinsona.

Są jeszcze dwa inne znamienne przykłady maratońskiego kina z Francji. Pierwszy z nich, „Mama i dziwka” Jeana Eustache’a z 1973 roku wzbudził swego czasu spore kontrowersje odważnymi scenami, dialogami i oczywiście tasiemcową długością. Przez prawie cztery godziny obraz ukazywał perypetie seksualne młodego, bezrobotnego intelektualisty (granego przez Jean-Pierre Léauda) z dwoma kobietami. Nic szczególnego się nie działo na ekranie - film trwał i trwał, a bohaterzy spędzali połowę czasu albo w łóżku, albo na rozmowach natury seksualnej. Dzięki tej specyficznej narracji, pozbawionej akcji, można było spojrzeć inaczej na protagonistów i ich życie, bardziej wsiąknąć w aurę obrazu, poczuć intymność skomplikowanych związków międzyludzkich. Drugi film, jeszcze bardziej radykalny formalnie i eksperymentalny narracyjnie to „Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela” Chantal Akerman. Przez prawie 200 minut widz obserwuje, jak główna bohaterka Jeanne (Delphine Seyrig) gotuje, bierze kąpiel, przygotowuje obiad dla swojego syna, chodzi do sklepu i przyjmuje mężczyznę do łóżka za pieniądze. W tej obserwacyjnej rutynie to detale zaczynają mieć znaczenie – bohaterka zapomina zamknąć okno albo przypala obiad, a widz jako podglądacz powoli zaczyna doszukiwać się sensu w tym, co chciała zawrzeć reżyserka, popadając jednocześnie w filmowy somnambulizm. Jak Ivone Margulies napisała w eseju poświęconym temu dziełu – Jeanne Dielman jest oszałamiającym studium zastoju i hermetyzacji czasu oraz wewnętrznego niepokoju. Rozciągając codzienną, domową rutynę swojej bohaterki w długich, surowych ujęciach, Akerman symultanicznie pozwala widzowi doświadczyć materialności kina, jego formalnej ciągłości i z drugiej strony nadaje konkretne znaczenie kobiecej pracy. 

Filmy czy seriale?

Maratońskimi można nazwać także filmy, które oryginalnie były przeznaczone na mały ekran. „Dekalog” Krzysztofa Kieślowskiego, „Berlin Alexanderplatz” Rainera Wernera Fassbindera oraz „Śpiewający detektyw” Jona Amiela od dawna są uznawane za wielkie monumenty kinowe, choć są stricte dramatami telewizyjnymi, składającymi się z kilku lub kilkunastu odcinków. Ich funkcjonowanie opiera się często na konkretnym, spajającym fabułę leitmotivie, czyniącym je czymś w rodzaju dużego, bardzo długiego filmu. Poprzez przełamywanie schematów serialowych, epizodyczności i faworyzowania zamkniętej całości wobec rozciągania historii na kilka sezonów, powyższe tytuły sprawdzały się zdecydowanie lepiej i efektywniej na dużym ekranie. Choć prekursora filmów-seriali można szukać już w 1915 roku, gdy francuski reżyser Louis Feuillade zaprezentował widzom 10-odcinkowe „Wampiry”, to szczególny wysyp tego rodzaju dzieł można uświadczyć w ostatnich 30 latach – trzy częściowy „Heimat” Edgara Reitza, „Królestwo” Larsa Von Triera, „Fanny i Alexander” Ingmara Bergmana (posiadające również wersję kinową) czy dwa głośne tytuły z ostatnich dwóch lat – „Carlos” Oliviera Assayasa oraz „Misterios de Lisboa” Raoula Ruiza. Kto wie, a jeszcze chwila i uznawane za dwa najwybitniejsze seriale telewizyjne w historii, „Rodzina Soprano” oraz „The Wire” również zostaną włączone do ekskluzywnego grona maratońskim filmów-seriali. 

Długie filmy wciąż w cenie

Efektywna długość filmu – zutylizowana jako poddawanie się czasowi, jako oglądanie filmu w nieustannym stanie wypadania i wpadania w trans, jako osobistej inwestycji – jest narzędziem rzadko używanym i niezbyt rozumianym od początku istnienia sztuki filmowej. W dobie sequeli i remake’ów, wielkich kasowych hitów, czas trwania filmu jest jednym z decydujących czynników. Film dziś ma być dynamicznie zmontowany, bez zbędnych celebracji ujęć, ze skondensowaną akcją, prowadzoną w zawrotnym tempie. Nawet jeśli może zbliżyć się do trzech godzin trwania, jak w przypadku chociażby „Avatara” Jamesa Camerona, to musi to być spektakl, przy którym mamy nie odczuwać dłużyzn. Jak powszechnie wiadomo, wolnego czasu jest co raz mniej, więc warto się zastanowić, czy we współczesnym świecie jest jeszcze miejsce dla reżyserów, którzy nie boją się kręcić długich, wymagających filmów? Wyżej wspomniałem o produkcjach Ruiza i Assayasa, ale w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku znajdziemy pozycje nawet bardziej radykalne, jeśli chodzi o koncepcję maratońskiego kina. 

Mówię tutaj przede wszystkim o ponad sześciogodzinnym „La Commune (Paris, 1871)” Petera Watkinsa, absolutnie fascynującym i wciągającym filmie o historii rewolucji komunalnej Paryża z 1871 roku, zaimprowizowanej przez ponad 200 aktorów-amatorów w dużej, opuszczonej fabryce. Watkins dokonuje niezwykłej rekonstrukcji wydarzeń tamtych czasów, używając współczesnych form przekazu, jak telewizja. Przez cały film akcja przeplata się z wywiadami, relacjami i programami telewizyjnymi, co pozwala sugestywnie nakreślić podobieństwa między rewolucją a dzisiejszymi czasami. 

Dziewięciogodzinny chiński dokument „Tie Xi Ou: West of the Tracks” reżyserii Wanga Binga to porażająca swoim pięknem i obiektywnym spojrzeniem, trzy częściowa podróż po upadającym, industrialnym dystrykcie Shenyangu, gdzie tysiące robotników musi godzić się z zamykaniem kolejnych fabryk i szukać wyjścia z trudnej sytuacji ekonomicznej. I jest jeszcze sześciogodzinne „Nasze najlepsze lata” Marca Giordana, epicka saga rodzinna w duchu Luchino Viscontiego, przedstawiająca dzieje dwóch braci na tle różnych wydarzeń historycznych, poczynając od burzliwej młodości po stateczny, emerytalny wiek. 

Jedną z największych i najbardziej sekretnych dziedzin kina jest upływ czasu. Od początku kinematografii przyjęło się, że normalna składnia filmu zawsze działała na zasadzie sublimacji i skracania dla celów żwawej rozrywki. W tytułach, które wymieniłem w tym tekście czas trwania odgrywa esencjonalną rolę – dzięki swoim ekstremalnym długością i odmiennym, niekonwencjonalnym sposobom narracji, stawały się one czymś więcej niż zwykłą rozrywką, i doświadczeniem. Mianowicie, czymś w rodzaju filmowego ekwiwalentu wielkiej powieści, który wymaga od nas totalnego poddania się jego niemal niekończącym się obrazom. Dlatego też maratońskie kino, odpowiednio dozowane, jakkolwiek wyczerpujące i zabierające sporo czasu, pozostawia w pamięci widza niezapomniane wrażenia, gdy tylko da się mu szansę.